Sultan-i Yegâh


Önce müziğin matematiğinden bahseden bir giriş yapalım ki, yazının gerisini ancak sabır ve tecessüs sahibi insanların okuyacağından emin olalım!

Sultaniyegah, klasik türk musikîsinde bir şed makamdır. Şed transpozisyon demek. Yani bir makam dizisinin kendi yerinden başka bir perde üzerine göçürülmesi. Sultaniyegâh da buselik makamının yegâh (re) perdesindeki şeddidir. Karar perdesi yegâh (re), güçlüsü dügâh (la), malzemesi ise si'dir (ama bu si normal si değil, si’nin küçük mücennep bemolü). Küçük mücennep bemolü beş komalık bemol demek. Hani Türk müziğinde iki nota arası dokuz komaya ayrılıyor ya, onlardan beşincisi yani. Bu makam, Hammamizade İsmail Dede Efendi tarafından II. Mahmud'a ithaf olunduğu için, bu ismi almış.

Üstteki paragrafı atlatıp hala okumaya devam edebilenleri saygıyla, sevgiyle selamlayıp yazımıza devam edelim.
 

Bu makamla tanışmam bir popüler müzik parçası sayesinde oldu. Bestelendiği Türk müziği makamıyla aynı ismi taşıyan, Nur Yoldaş’ın gürül gürül sesiyle seslendirdiği bir parçaydı: Sultan-i Yegâh.

Çocuk aklımla şarkının güftesinde söylenenleri anlamam pek mümkün olmasa da, bestesi beni adeta çarpmıştı. Aslında o günlerde sadece hissen bağlandığım o bestedeki derinlikleri, incelikleri kavramak için biraz daha büyümem gerekecekti.

Seksenli yılların başlarında “hit olan” parçada Nur Yoldaş’ın müthiş icrası öne çıksa da arka planda (aynı zamanda o tarihlerde Nur Yoldaş’ın eşi olan) Ergüder Yoldaş’ın müzikal dehası ışıl ışıl parlıyordu.

Albümdeki diğer parçalar da güzeldi. İşin ilginç yanı albümdeki on parçanın, on klasik Türk makamında bestelenmiş olmasıydı. Albümdeki parçalardan Mihrimah “muhayyer kürdi”, Sâki “nihavent”, Kömür Gözlüm “hüseyni”, Nedir Yarabbi Derdim “ferahfeza”, Nagehan Bustan Faslı “hümayun”, Sa'd-abad “buselik”, Mahur “mahur”, Defter-i Divanimiz “hicaz”, Disko Segah “segah” ve nihayet Sultan-ı yegah “sultaniyegâh” makamlarında bestelenmişti. Parçalar klasik Türk müziği makamlarında bestelenmişlerdi ama ney, keman, kemençe, yaylı tambur gibi klasik Türk musikisi çalgıları beraberinde batı müziği enstrümanları, özellikle de elektronik enstrümanlar kullanılmıştı. Garo Mafyan fender rhodes, wurlitzer, pro 52 gibi synthesizer’ların yanı sıra elektro piyano çalarken yaylı tamburu Sadun Aksut çalmıştı. Albüm, yetmişlerin tabiriyle “groove'u” yüksek bir albüm olmuştu.

Peki kimdi bu acayip müziğin arkasındaki parlak zihin ve rakik kalbin sahibi?
 

Ergüder Yoldaş, Balkan göçmeni bir ailenin çocuğu olarak, 1939’da İzmir’de doğmuş. Ankara Devlet Konservatuvarı’ndan mezun olan Ergüder Yoldaş Türkiye’de yetişmiş en sıra dışı müzisyenlerden birisi. Hayat hikâyesi çok ilginç. Onca şöhretten sonra insanlardan kaçıp uzaklaşması. Büyükada’da yalnız başına bir kulübede geçirilen 12 yıl… Ama aklî dengesini yitirmiş, meczup olmuş biri değildi Ergüder Yoldaş. Tercihleri gayet şuurlu tercihlerdi. Seçimlerinin rasyonel bir arkaplanı vardı.

Aynı zamanda iyi bir entelektüel olan Ergüder Yoldaş, çok fırtınalı, inişli çıkışlı bir hayatın ardından 2016 yılında, 77 yaşında aramızdan ayrıldı.

Nitelikli müziği anlamanın yolu, bestecisini tanımaktan geçer. Ergüder Yoldaş’ın 2007 yılında verdiği röportajda ifade ettiği bazı sosyolojik çözümlemelere dikkat çekmek istiyorum:

Bu süreç 1965’te falan başladı. O zaman, Türkiye ikiye bölündü. Şehirlerde yaşayanların radyolardan etkilenmesi sonucu, Avrupa’daki müzikal olayları takip etme imkânı çıktı. O dönemde televizyon girdi Türkiye’ye. Onlar da Avrupa repertuarına, İtalyan, İspanyol müziğine yöneldi. Daha sonra Fransızlar ve İngilizler girdi. Amerikalılar giremediler. Bu dönemde iç göç başladı. Bu iç göç, iki tabiatlıydı. Köylerden ve kasabalardan gelenler, büyük şehre yerleşiyorlardı. Kendi kültürlerini taşımaya çalışıyorlardı. Aynı şekilde Almanya işçi çekmeye başladı. O da dış göçtü. Bu göç hareketleri sonucunda yeni yerleşim bölgelerindeki göçmenler, kendi kültürleriyle daha sık karşı karşıya gelme imkânına sahip oldular. ../… bu dönemler ara dönemlerdir. Yani oturmuş yerleşik bir toplum düzeni yoktur. Toplum yerleşmeye başladığı zaman ara dönem biter. Ara dönemin kalıntıları uzar. Ortaya çıkan bu kalıntılar da arabesk diye yorumlanır. Antik dönemlerdir bunlar. Şimdi her alanda arabesk denemeler yapılıyor. Sonuç olarak, önce Arapların taklidiyle başladı. Arabesk öyle bir şey değil aslında. Sonradan kendileri bir şey yapmaya başladılar. Şimdikiler, o arabesklerin bitişiyle ortaya çıkan yeni arabeskler. Bundan sonra sağlıklı dönemler başlayacak.

Aynı röportajda TRT’nin arabeski yasaklamasının sebebini radyo sanatçılarının “eğitimsizliğine” bağlamasına ne demeli:
 

Bugün bahsettikleri şey arabesk değil. Kentin varoşlarına yerleşmiş insanlar, orada kendi kulak alışkanlıklarını devam ettiriyor. O dönem en çok satanlar, bağlama müzikleriydi. Âşıklar vardı. Daha sonra çevrelerinden etkilenmeye başladılar. Müzik dinleme imkânları genişleyince, müzikle daha sık karşı karşıya geliyorlardı. Arabesk, Avrupa’nın yanlışlığı sonunda ortaya çıktı. Çünkü Avrupalı, arabeskin ne olduğunu bilmiyordu. Ama Avrupa’da arabesk çalışmış sanatçılar vardı. Arabesk, kübik müzik demektir. Klasik müziktir o; çok zor bir müziktir. Yani Arapların taklidi değil. Avrupa’da en tanınmış arabeskçi Pablo Picasso’dur. Guernica tablosu vardır. En meşhur tablosu da odur. O, kübiktir. Dolayısıyla, Avrupa bu konuda bir şey yapamadığı için şehirli tabiatlı müzikçiler, Arap müziğine karşı çıktılar. Radyolar da karşı çıktı. Radyonun karşı çıkış nedeni, radyo sanatçılarının eğitimsizliğinden kaynaklanıyordu.
 

Ya da müziğin bir gösteri sanatı olmadığını hatırlattığı şu bilgece sözlere:

Müzik, yurdun gerçeklerini, insanını tanımakla ilgili bir şey. Aynı şekilde, bugünkü konservatuarların durumu da böyle. Onlar da yurdun gerçeklerini tanımaz ve buna uygun müfredatlar geliştirmez. Bunun için de opera bütün sene oturarak zaman geçirir. Senelerdir hiçbir şey yapmıyorlar. Devlet senfoni orkestraları her cumartesi sabahı konser verir. Kimse gitmez. Herkes oturuyor. Repertuar seçenler, hiçbir zaman insanları düşünmediler. Kendi eğitimleriyle ilgili olarak geliştirdikleri kavramlarla onlara yaklaşmaya çalıştılar. Ama bu geri tepti. İlgilenen olmadı. Şehirdekiler, varoşlardaki insanların arabeskine eğilim duydular. Bir Teselli Ver mesela… Caddebostan’daki konser salonlarında çalınmaya başladı. Bu kültürdekiler Robert Koleji öğrencileriydi. Operayı, senfoniyi seçmediler. Çünkü kendilerini bir gösteri alanına çıkıyormuş gibi hazırlamışlardı. Müzik gösteri değildir, temaşa sanatı değildir. Müziğin insanla ilgisini koparttığın zaman neden ilgilenilsin?

Ergüder Yoldaş İzmir İnönü Lisesi’nde okumuş. İyi Edebiyat hocaları, Divan edebiyatını ona sevdirmiş. O dönemde müzikle de ilgilendiğinden divan edebiyatının altyapısını çabuk çözdüğünü ve Divan edebiyatı sayesinde, Türk klasik müziğini tanıdığını anlatıyor. Bu sayede geleneksel müzikle ilgili olarak hiç sıkıntı çekmediğini, Itriler, Dede Efendiler, Hamamizade Tellal Dede Efendiler gibi klasik Türk müziğinin sembol isimlerini incelediğini söylüyor. Müziğinin “doğu-batı sentezi” olarak tanımlanmasına itiraz ediyor. Müziğini “Türk klasik müziğinin olması gereken şekli.” diyerek tanımlıyor.

Sultan-ı Yegâh’ın güftesi Atilla İlhan’a ait. Atilla İlhan, “bestelenen şiirlerimden sadece Sultan-ı Yegâh’ı severim, çünkü sultaniyegâh makamında bestelenmiştir” demiş. Şarkıda şiirin ilk kısmı var ama devamı da güzel:

Şamdanları donanınca eski zaman sevdalarının
Başlar ay doğarken saltanatı sultan-ı yegâhın
Nemli yumuşaklığı tende, denizden gelen âhın
Gizemli kanatları ruhta ölüm karanlığının
Başlar ay doğarken saltanatı sultan-ı yegâhın

Yansıyan yaslı gülüşmelerdir karasevdalı suda
Bülbüller kırılır umutsuzluktan yalnızlık korusunda
Eylem dağılmış gönül tenha çalgılar kış uykusunda
Ölümün tartışılmazlığı nihayet anlaşılsa da
Başlar ay doğarken saltanatı sultan-ı yegâhın

Bir başkasının yaşantısıdır dönüp arkamıza baksak
Çünkü yaşadıklarımız, başkasının yargısına tutsak
Su yasak, rüzgâr yasak, açık kapılar yasak
Belki bu karanlıkta, yasakları yasaklasak
Başlar ay doğarken saltanatı sultan-ı yegâhın

Nereden çıktı bu Sultan-ı Yegâh meselesi derseniz, Mor ve Ötesi grubunun “cover” çalışmasını işaret ederim. 23 Mart 2018’de ünlü grup yeniden yorumladıkları parçayı (ve klibi) yayınladı. Gazetelerden Sultan-ı Yegah’ın “miksinin”, daha önce Depeche Mode, Skunk Anansie, Moby, Royskopp, Manic Street Preachers gibi dünyaca ünlü isimlerin sayısız şarkısını miksleyen Dave Bascombe tarafından İngiltere’de gerçekleştirildiğini okuduk. Sultan-ı Yegâh’ın Mor ve Ötesi yorumunu dinlediğimizde maalesef bu reklam cümlesinden de hissedilen yabancılık hissinden başka bir şey bulamadık.
 

Parçanın klipinde elektro gitarların ve rock davullarının eşliğinde söylenen “Gizemli kanatları ruhta ölüm karanlığının, Başlar ay doğarken saltanatı sultan-ı yegâhın” mısralarını dinleyip çılgınca dans eden gençler vardı. Ne şarkıcı ne o gençler “Ruhta ölüm karanlığının gizemli kanatlarından” bahsedildiğini pek anlamış gibi görünmüyordu.

Öte yandan, yapılan yeniden düzenleme ile sultaniyegâh makamının parçadan âdeta sökülüp çıkartılmış olduğunu gördük.

Yani ne güftenin anlamı kalmıştı ne bestenin!

Kocaman, anlamsız bir boşluk… Kuru bir gürültü…

Refik Halid Karay, Kadınlar Tekkesi isimli romanında şöyle söyletir bir kahramanına:

İnsan ellisini aştı mı günlük hayatının ancak yarısını yaşar; yarısı eski yılların zihninde tekrarından ibaret kalır. Belki daha sonra bu nispet üçte ikiye, nihayet dörtte bire düşecek, günlerini mazi dolduracaktır. Yaşlı insan hatıralarını geviş getirerek, hali güçlükle hazmetmeye çalışan bir mahluktur.

Elli yaşıma henüz gelmedim ama Karay’ın tarif ettiği adama dönüşmeye başlıyorum galiba…