“Senfonik” müziği doğru anlamak…


Süreli bir yayın organında genellikle Osmanlı/Türk müziği üzerine yazılar yazınca ve bunun yanında arada bir de Katolik kilisesinin elinde şekillenen müziği eleştiren yazılar kaleme alınca, senfonik batı müziğine karşı iflah olmaz bir önyargıya sahip olduğumu düşünenler de olmuştur. Hatta bu konu, sevgili Adnan Tekşen ağabeyin de dikkatini çekmiş olmalı ki, kendisiyle bu konuyu konuşurken neler düşündüğümü anlatan bir yazı yazmam hususunda tavsiyede bulundu. Ben de onun bu teşvik ve tavsiyesiyle yazmaya karar verdim.

Aslında batının senfonik müziğinin kendi içindeki tarihsel serüvenini ve serencâmını takdir etmemem mümkün değil. Hele hele yıllarca klasik gitar eğitimi alıp yüzlerce klasik eseri çalmış biri olarak batı müziğine karşı olmam sözkonusu olamaz. Olamaz, çünkü bu konuda ne Bach’ı ne de Mozart veya Beethoven’ı aşabilmiş, ortaya onların geliştirdiklerinden daha ileride ve düzeyli bir sistem de koyabilmiş değilim. Ayrıca özellikle erken rönesanstan itibaren batılı bestecilerin tampere sistem içinde nitelikli bir ses mühendisliği örneği ortaya koyduklarını da teslim etmek gerekir. Ama batı müziği ile kendi müziğimizi farklı kültür iklimlerinin mahsulü oldukları için, birbiriyle kıyas etmekten kaçınır, her ikisini de kendi varlık alanları ve şartları, tarihsel gelişim süreçleri içinde ele alıp değerlendiririm. Ayrıca ben senfonik müzikten (veya batının çoksesli müziği olarak adlandırılan müziğinden) değil, bu müziği çağdaşlığın ölçüsü ve gereği kabul edip, kendi geleneksel müziğimizi yasaklayıp ortadan kaldırmayı amaçlayan, aşağılayan batılılaşmacıların bu dayatmacılığından muzdarib ve rahatsızım. Batılılaşmacıların bu dayatmaları gerçekten düzeyli bir bilgiye dayansa yine gam yemeyeceğim ama, batılılaşmacıların batı müziği ve bu müziğin gelişim serüveni hakkındaki bilgileri maalesef çok sığ olduğu ve bu müziğin gelişme serüvenine zerre kadar katkıda bulunmayıp batılı bestecilerin geliştirdiği müziği ve bu müzik bilgisini olduğu gibi alıp hazıra kondukları için, bu bilgisizliği ciddiye almak, iki tarafın müziğini detaylı bir şekilde ve en azından hakkını vererek araştırıp öğrenmeye, anlamaya çalışanlar için gerçekten haksızlık olur. Ben ve benim gibi pek çok kimse, batının müziğine veya bu müziği ortaya çıkaran ses sistemine değil, bu sistemi tam olarak anlamayan, nasıl ortaya çıkıp geliştiğine dair bilgisi bulunmayan önyargılı ve en hafif ifadeyle bilgisiz batılılaşmacıların, kendi müziğimizin terkedilmesi ve onun yerine (bize ait olmayan) “çağdaş” olduğu ileri sürülen batı müziğinin öğrenilmesi, öğretilmesi ve çalınması gerektiğini savunan dayatmacı ve baskıcı tavrına karşıyız. Ama batılı müzikçilerin de yaklaşık onikinci yüzyıldan itibaren Arap/İslâm medeniyetinin müzik kültür ve bilgi birikimden istifade ederek kendilerini geliştirdiğini hatırlatmakta fayda görüyorum.

Senfoni kelimesi, özellikle müzik devriminden sonra bizde ciddî anlam değişikliğine uğratılmış. Tartışmalı müzik devrimiyle birlikte batı müzik sistem ve tekniğini olduğu gibi alıp uygulamayı ve böylece kısa yoldan batılılaşmayı hedef edinmiş cumhuriyet rejimi için senfoni, bizde “çağdaş” kabul edilen ve “çoksesli” denilen müziğin de adı olmuş. Senfoni, Avrupa müziğinde klasik dönemde kıvamını bulan bir orkestra müzik formu olmakla birlikte, Yunanca “symphonia”dan gelen bir kelime olarak “bir arada ve art arda gelen seslerin uyumu” gibi bir mânâyı muhtevî. Yani tam olarak çokseslilik demek değil, uyumluluk prensibi demek. Ancak senfoni, bir form olarak pekçok farklı sesin uyumunu sağladığı için, çok yalın ve açık olan kelime mânâsını aşarak adeta başka bir mânâ daha kazanmış.

Senfoni “uyumluluk” demek iken, onun karşıtı olan “kakofoni” kelimesinin de uyumsuzluk ve gürültü anlamına geldiğini hatırlatmak istiyorum. Tabiatta ya uyumluluk vardır ya da uyumsuzluk, ya âheng ya da ahengsizlik. Senfoni de seslerden meydana gelir kakofoni de… fakat senfoni seslerin uyumu, kakofoni de uyumsuzluğu ve gürültü demektir.

Senfoni kelimesini tabii mânâsıyla ele aldığımız zaman, dünyadaki bütün uyumlu sesleri kapsadığını söylememizde bir sakınca olmayacaktır. Teksesli, makamsal ve modal yapılarda da bir uyumluluk prensibi vardır. Fakat bu uyumluluk prensibi dikey (vertical) müzik yazımlarında farklıdır yatay (horizontal) müzik yazımlarında farklıdır. Meselâ batı müziği dikey armoni kurallarına göre bazı aralıklar (minör ikili aralıkları gibi) disonans yani uyumsuz aralıklardır, fakat batı müziğinin dikey yazımında uyumsuz olan bu aralıkların makamsal yapılarda uyumsuzluğundan söz edilemez. Dolayısıyla, sesler arasındaki uyumluluk ve uyumsuzluk kurallarını, bir kültürün o ses varlığını nasıl kullandığına bakarak izah etmek ve anlamak gerekmektedir. Bu yazıda yatay ve dikey yazılan müziklerin teknik analizlerini yapmak gibi bir niyetim yok ama, senfoni kelimesinin tabii kelime anlamı açısından sadece dikey ve çok farklı seslerin uyumunu değil, genel olarak “uyumluluğu” kapsadığını ve bu mânâsıyla “teksesli” kabul edilen sistemlerdeki uyumluluğu da muhtevî olduğunu/olabileceğini ifade etmeliyim. Kısaca, senfoni kelimesi evrensel mânâda seslerin uyumluluğu demektir ve sadece batı müziği için değil, yatay veya dikey, uyumluluğun sözkonusu olduğu dünyanın bütün ses kültürleri için geçerlidir. Bu izahı, kelimenin kökeni ve yalın mânâsı için yaptığımı tekrar hatırlatmak istiyorum. Zîra bir form olarak senfoni için daha başka bir tanım ve izah yapmak gerekecektir.

Batı müziğinde senfoninin bir form veya yapı haline gelmesinin de bir süreci vardır ve bu süreç, Avrupa çoksesliliğinin gelişmeye başladığı 17. yüzyıla kadar uzanmaktadır. Bu yüzyılda, kantat, oratoryo ve operalarda, orkestra tarafından çalınan giriş parçasına verilen ad iken, başta Jacopo Peri, Claudio Monteverdi ve Jean Baptiste Lully’nin öncülüğünde bağımsız ve orkestra için bestelenmiş uzun bir form halini almaya başlamıştır. Antonio Vivaldi’nin, konçertolarıyla senfoninin ilk örneklerini verdiğini de hatırlatmak isterim. Avrupa senfonik müziğinin gelişiminin yüzyıllara yayılan ve pekçok bestecinin çaba ve öncülüğüyle şekillenen bir gelişim hikâyesi vardır ve bu hikâye içinde bizim batılılaşmacı “senfonik müzikçiler”in yeri ve zerre kadar katkısı yoktur. Meselâ birtakım kuralları eleştirmek, yeni şeyler ortaya koymak gibi çabaları asla sözkonusu değildir. Bizim mukallid senfonik müzikçilerin, batılı müzisyenlerin yüzyıllara yayılan çabalarının sonucunda ortaya çıkardıkları yapıyı ve bilgiyi olduğu gibi alıp kullanmak gibi bir “hazıra konuculukları” vardır.

Senfonik müzik, farklı tabiatlara, seslere ve özelliklere sahip enstrümanların birbiriyle uyumlu hale gelmesini sağlayan bir müzik biçimidir. Bir senfoni orkestrasında yaylı, nefesli, vurmalı ve telli enstrüman gruplarının olduğunu ve bu enstrüman gruplarının da farklı ses özelliklerine sahip olduğunu hatırlayacak olursak, senfonik müzik bütün bu enstrümanları düzene sokar ve hepsinden uyumlu bir ses elde edilmesini sağlar. Bu, Avrupa müzik tarihi için oldukça başarılı bir düzeydir. Bir senfonik yapının, farklılıkları birbiriyle uyumlu hale getirmesini, kâinatta farklı tabiat ve özelliklere sahip varlıkların uyumlu hale getirilmesine benzetirim. Bu bakımdan bütün kâinatı veya varlık âlemini, (bu âleme kıyasla çok küçük bir örnek olan dünya ve dünyaya ait fizik değerler üzerinden anlamayı aslında yetersiz bulduğumu da belirterek ve bu konuda temkinli davranarak) makro anlamda bir senfonik yapıya benzetmek mümkün olabilir. Ben bu anlamıyla senfonik müziği, batının müzikteki gelişiminin zirve noktası olarak kabul ediyorum ki batılı bestecilerin yüzyıllara uzanan arayış ve çabaları ile tabiattaki bazı seslerin kullanım dışı bırakılması ve tabii ses cevherinin indirgenmesi neticesinde ortaya çıkmış olan tampere sistemin sınırları içinde bir “ses mühendisliği” örneği ortaya koyduklarını düşünüyorum. Ancak bunu kabul ederken de Türk müziğinin gerilediğini söylemek istemiyorum. (Kaldı ki Türk müziği oldukça köklü bir geçmiş ve geleneğe sahib olmasının yanında, batı müziğinin tampere sistemine kıyasla daha zengin bir ses cevherine sahiptir). Zîrâ batının tampere ve bu sistemden ortaya çıkan senfonik müziği ile makamsal Türk müziği birbirinden farklı özelliklere sahiptir ve kıyas edilmesi anlamsızdır. Farklı iki kültürün ürünü olan bu müzikleri kıyas etmek, farklı iklimlerde yetişen iki meyveyi kıyas etmek kadar anlamsız olacaktır. Makamsal Türk müziğinin de kendi tarihsel süreci içerisinde büyük bir gelişme kaydettiğini ifade etmeliyim. Hatta bizim makamsal müziğimiz, batı müziğinin ses ve tampere sisteminden çok daha fazla ifade gücüne sahiptir. İki müziğin ifade gücünün, ondokuzuncu yüzyılın sonlarında Rusya’da Moskova Ekolü ve Leningrad Ekolü arasında ciddî tartışmalara yol açtığını belirtmeliyim. Avrupacı ve tampere sistemi benimseyen Moskova Ekolü’ne karşı, daha yerli ve doğulu Leningrad Ekolü, tampere sistemin bir bestecinin duygularını tam olarak anlatmakta yetersiz olduğunu ileri sürerek, daha küçük yani mikro tonların, yani bizim makamsal sistemdeki koma seslerin kullanılması gerektiğini savunur. Devlet ve Moskova Ekolü Leningrad Ekolü’nün bu yaklaşımını “Siz Osmanlı’nın müziğini mi istiyorsunuz ?” gibi sözlerle şiddetle eleştirir ve reddeder. Leningrad ve Moskova gibi Rusya’nın en önemli iki müzik ekolünün bu tartışması ve Leningrad Ekolü’nün tampere sistemin bestecinin duygu ve düşüncelerini ifade etmesini zorlaştırdığını gerekçe göstererek mikro tonal (koma) sistemi önermesi, tampere sistemin dünyanın en güçlü müzik ekolleri tarafından da oldukça sert bir biçimde tartışıldığını ortaya koymaktadır. Bunun dışında, Arnold Schönberg’in de tonal sistemin kuralcılığına karşı atonal sistemi geliştirmesi, Hatta Çek besteci Alois Haba’nın da çeyrek sesleri kullanması bu sistemin tıkandığını ve yeni arayışlara yönelindiğini göstermesi bakımından önemlidir. Ben yine de bu tartışmalara girmekten ve kıyaslama yapmaktan kaçınacağım. Bu arada, senfonik müziğin gelişimini kalemimin kudretince ve bilgim nisbetinde anlatayım derken kendi müziğimize haksızlık etmek de istemem. Bu yazıda konumuz senfonik müzik olduğu için, sadece bu çerçevede bir şeyler yazmaya gayret edeceğim.

Avrupa müzik tarihinde Claudio Monteverdi’den başlayıp yirminci yüzyıla kadar çok sayıda üst düzey besteci yaşamış ve bu bestecilerin bazıları, öncülük ederek müziğin gelişmesini sağlamışlardır. Bu gelişme süreci içinde ortaya gerçekten çok güzel müzik eserlerinin çıktığını ve bu gelişim çizgisinin neredeyse romantik dönemin sonlarına, yirminci yüzyılın başlarına kadar sürdüğünü düşünüyorum. Dolayısıyla, Avrupa müzik tarihi içerisindeki gelişmenin ve bu gelişmeye katkı sağlayan bestecilerin hakkını teslim etmek gerekir. Bunu yaptığımız zaman kendi müzik kültürümüzü aşağılamış olmuyoruz. Çünkü ülkemizde aşağı yukarı yüz yıllık bir süreçte batı müziğine duyulan hayranlık, bunun karşısında –maalesef- kendi müziğimizi küçük görmek gibi bir anlayışı da ortaya çıkardı. Sanki senfonik müziği sevdiğiniz zaman kendi makamsal müziğimizi tek sesli ve çağdışı kabul edip sevmemek hatta nefret etmek, kendi makamsal müziğimizi sevdiğimiz zaman da senfonik müziği sevmemek hatta dinlemeyip nefret etmek gerekiyormuş gibi bir ikilem yaşıyoruz ya da bu iki farklı ve zengin müzik kültürünün birbirinin karşıtı olduğunu zannediyoruz. Yani batı müziğini anlamak ve sevmek için makamsal müziği reddetmek, makamsal müziği anlamak ve sevmek için de batı müziğini reddetmek gerekiyormuş gibi bir algı üretildi. Halbuki bu iki farklı müzik kültürünü tek sesli veya çok sesli gibi anlamsız vasıflandırmalarla kıyas etmek ve birini sevip diğerinden hoşlanmamak yerine, ikisini de çok iyi anlamak gerekmektedir. İyi anlama çabası içerisine girildiğinde, bu tür sığ kıyaslamalardan uzaklaşılıp daha yüksek bir algı ve bilgi düzeyine erişilmiş olacaktır diye düşünüyorum.

Serinkanlılıkla, önyargısız ve anlama çabası ile müzik dinlediğimiz zaman, senfonik müziğin de makamsal müziğin de çok güzel örnekleri olduğunu göreceğimiz muhakkak. Hatta öyle ki, zaman zaman bir Vivaldi veya Bach ile bir Itrî, bir Mozart veya Beethoven ile bir III. Selim veya Dede Efendi ve eserleri arasında neredeyse pek fark olmadığını düşünecek düzeylere erişebileceğiz. Bu iki besteci profili arasındaki ortak nokta veya benzerlik nedir diye sorulduğunda da verilebilecek en makul cevaplardan birinin, “iki besteci profilinin de ses cevherlerini en iyi şekilde kullanarak güzeli ortaya çıkarmak” olduğunu düşünüyorum. Çünkü hangi dîne veya inanca mensub olurlarsa olsunlar ikisi de aynı yaratıcının ruhundan üflediği Adem soyundan gelmektedir ve ikisi de ilâhî güzelliği tanımakta, ikisi de aynı yaratıcının 99 ismi ile donatılmış bulunmaktadır. Mümkün olsa da Dede Efendi ve Mozart bugün canlanıp karşı karşıya gelseler, herhalde birbirlerine kulak verecekler ve birbirlerini anlamaya çalışacaklardır. Çünkü dehâ olmanın alâmet-i fârikası budur. Çatışmak değil, birbirini ve ne yaptıklarını anlamaya çalışmak… birbirlerini dikkatlice izlemek. Batı müziğinde Bach gibi dâhî bir besteciyi, hiç gitmediği İtalya’da Vivaldi isimli kendisi gibi dâhî bir bestecinin, org icrâsının gelişiminde de Buxtehude gibi bir ustanın; Beethoven gibi bir dehâyı da  Haydn ve Mozart gibi dâhî bestecilerin etkilediğini unutmamak gerekir. Hatta bu batılı bestecilerin, Osmanlı’nın makamsal müziğinden etkilendiklerini ve bu etkilenmeyi ortaya koyan eserler bestelediklerini hatırlatmalıyım. Aynı etkileme ve etkilenmenin bizim müziğimizi oluşturan bestecilerimizde de olduğu muhakkak. Hâfız Post’un Itrî’yi, III. Selim’in Dede Efendi’yı etkilememesi mümkün değildir. Gelişme, bu etkileşim ile mümkün olabilir. Çünkü gelişmenin tabiatında “dehâlararası iletişim ve etkileşim” vardır… birinin yarım bıraktığı veya tamamlayamadığını diğerinin tamamlaması vardır.

Böyle düşündüğümüz zaman, ne batının senfonik müziğine ne de bizim zengin makamsal müziğimize karşı olmanın ve bu iki müzik zenginliğini kıyas edip birbirine vurdurmanın anlamsız ve sonuç getirmeyecek bir çaba olduğu sonucuna varıyorum. Ancak bu kıyas ve iki müzik kültürünü birbirine kırdırma sığlığının maalesef cumhuriyetten sonra sadece Türkiye’de görüldüğünü de üzülerek ifade etmeliyim. Bunun yanında, bizim müzik tarihimizin, Avrupa’daki gibi gelişmediğini ve senfonik bir form üretememiş olduğunu ileri sürmenin ve bunu ilerleyemememizin (veya geri kalmamızın) bir sebebi olarak göstermenin de başka bir zihin kırılması ve kirlenmesi olduğunu düşünüyorum. Belki bunun için ayrı bir yazı yazmak gerekecektir ama, buna karşılık olarak ben de bizim müzik kültürümüzün üretip geliştirdiği “ayin formu” gibi bir formu yakalayamamış ve geliştirememiş olmasından dolayı batılı müzisyenleri ve batının müzik tarihini küçük görüp eleştirmeliyim acaba ? Benim bu söylemim de eleştirdiğim ve “zihin parçalanması ve kirlenmesi” olarak kabul ettiğim düşünme biçimi kadar anlamsız ve geçersiz hatta komik olacaktır. Şunu da tekrar hatırlatmalıyım ki Avrupa müziğinin 16 ve 17. yüzyıldan sonraki gelişme seyrine baktığımızda  hem bu gelişme sürecinde ve hem de Avrupalı önemli bestecilerde Osmanlı müziğinin ve melodilerinin direkt etkisi olduğunu görürüz.

Maalesef son yıllarda ülkemizde, Avrupa müziğinin gelişim ve çokseslilik tarihini de pek bilmeyen ve müziği tek kulağıyla dinlemeye çalışan, “batılıdan daha çok batıcı” kimseler, Türkiye’nin yakın tarihinde müzikte batılılaşmayla birlikte anlamsız, dayatmacı müzik devrimini eleştirenleri, “çokseslilik düşmanı” olarak yaftalıyorlar. Anlaşılan, Türkiye’nin başına musallat olan bu batının müzik ve kültür tarihinden de habersiz kimseler, kendilerini ve müzik devrimini eleştirenlere karşı koyacak makûl bir dil ve bilgi geliştiremeyince, bu tür suçlamalara ve iftiralara başvuruyorlar. Suçlama ve iftira diyorum, çünkü her şeyden önce bu kişiler, eleştirenlerin neyi eleştirdiklerini tam olarak anlamamışlar. Anlamadıkları için de takılmış plak gibi, ezberledikleri nakaratı cumhuriyetin müzik devriminden beri tekrar ediyorlar: “Çokseslilik düşmanları !”

Oysa kendilerini ve müzik devrimini eleştirenlerin -ki bunlardan bir tanesi de benim- çoksesliliğe düşman oldukları yok ! Hatta “çokseslilik düşmanı” diye iftiraya uğrayan kimseler, Avrupa’nın müzik tarihini ve çoksesliliğin gelişimini en az bu kişiler kadar iyi bilmekte, hatta batı müziğinin enstrümanlarını da çalabilmektedirler. Bunun yanında, kendi müziklerine karşı bir düşmanlıkları olmadığı gibi, bu müziği iyi bilmekte, kendi müzik kültürlerine ait en az bir enstrümanı rahatlıkla çalabilmektedirler. Yani, “çokseslilik ve çağdaşlık düşmanı” olarak suçlanan kimseler, iki yakanın müzik bilgisi ile mücehhezdirler.  Bu batı müziği hayranı “batılılaşmacılar” ise, maalesef kendi ülkelerinin bin yılda ortaya çıkan müziği hakkında zaten hiçbir şey bilmedikleri gibi, (bilseler de bu müziğin Anadolu’ya Rumlardan geçtiği gibi yanlış ve eksik bilgiye sahiptirler) bildiklerini zannettikleri batı müziği hakkında da yetersizdirler.

Dolayısıyla bu “çokseslilik ve çağdaşlık düşmanlığı” ile suçlanan kimseler, hem bu ülkenin ve hem de batının müziğini bildikleri için, kendilerine “çokseslilik düşmanı” iftirası atan batılılaşmacılara göre müzik hakkında daha çok şey bilmektedirler. Bu demektir ki, “çokseslilik ve çağdaşlık düşmanı” olarak suçlananlar, bu suçlamayı yapanlara göre daha kaliteli, nitelikli ve bilgili kimselerdir. Çünkü kendilerini bu şekilde suçlayan ve iftira atanların hem bildiklerini zannettikleri batı müziğini en az onlar kadar bilmekte, bir batı müziği enstrümanını en az onlar kadar çalabilmekte, hem de bunun yanında kendi müzik kültürlerini bilmekte ve bu müzik kültürünün de en az bir enstrümanını çalabilmektedirler. Yani “çokseslilik ve çağdaşlık düşmanı” olarak vasıflandırılan kimseler, kendilerine bu iftirayı atanların bildiklerini de bilmekte, bu suçlamayı yapan kimseler ise, suçladıkları ve iftira attıkları kimselerin bildiklerini bilmemektedir.

Cumhuriyetten bugüne aynı tonla “Çokseslilik ve çağdaşlık düşmanı” suçlamasını yapanlara, bizim gibi çokseslilik ve çağdaşlık düşmanı olarak suçlananlar nasıl batı müziğini ve bir enstrümanını çalmayı öğrenmiş isek, önce kendi müzik kültürlerini “tek sesli ve çağdışı” diye küçümsemeleri yerine öğrenmelerini tavsiye ederiz ki böylece bir denklik sağlansın. Ayrıca şunu da hatırlatmak isterim ki, kimsenin çokseslilik düşmanı olduğu yok. “Çokseslilik ve çağdaşlık düşmanı” olarak suçladıkları hatta iftira attıkları kimseler, olsa olsa kendi müzik kültür ve birikimine düşmanlık edip yasaklayan ve çoksesliliği ve batılılaşmayı dayatan zihniyete mesafeli ve bu dayatmayı kabul etmemektedirler. Bu kimselerin şunu anlamalarını altını çizerek ve tekrar hatırlatarak tavsiye ederim: Kimsenin çoksesliliğe düşman olduğu yoktur, çoksesliliği ve çağdaşlığı dayatan zihniyete ve bu dayatmaya karşı bir hoşnutsuzluk vardır.

Bu ülkede çoksesli müziğin cumhuriyetle başladığını söyleyip cumhuriyetin faziletlerini sıralayan arkadaşlara küçük bir hatırlatmada daha bulunmak istiyorum: Türkiye’de çoksesli müziğinin  geçmişi cumhuriyetten çok önceye, Mızıkâ-yı Humâyûn’un kuruluşuna kadar uzanır ve cumhuriyete kadarki süreçte çoksesli müzik besteleyen Osmanlı bestekârlarının eserleri, “Türk Beşleri”nin eserlerinden çok daha nitelikli eserlerdir. Merak eden ve objektif bir karşılaştırma yapmak isteyenlere, bu konuda yayınlanan albümleri satın almalarını  veya en kestirme yoldan internete girip Sultan Abdülaziz’in “Gondol Şarkısı” ve “Valse Davet” isimli eserlerini dinlemelerini tavsiye ederim. Daha başka örnekler de var. Yani cumhuriyete kadarki süreçte, oldukça güçlü ve nitelikli bir Osmanlı çoksesli müziğinden sözetmek mümkün. Ancak Osmanlı çoksesli müziğinde ve yeni müzik inşâsında köklü ve geleneksel müziğe reddiye yoktur.

Bizim Osmanlı son dönem ve ilk cumhuriyet dönem aydınlarının, batının bilgisini, teknolojisini olduğu gibi alıp kullanmak konusundaki düşünce ve uygulamaları maalesef müzik için de geçerli olmuştur. Batının yüzyıllar içinde ve büyük besteciler elinde gelişip şekillenmiş müzik bilgi ve tekniği, cumhuriyetle birlikte batı müziğini öğrenmek ve ülkeye dönüp öğretmek üzere yurt dışındaki konservatuarlara gönderilen ve adına “Rus Beşleri”nden mülhem “Türk Beşleri” denilen beş müzisyen tarafından transfer edilir. Ahmet Adnan Saygun, Cemal Reşit Rey, Ulvi Cemal Erkin, Hasan Ferid Alnar ve Necil Kâzım Akses’ten oluşan bu beş besteci, müzikte cumhuriyet batılılaşmacılığının da öncüleridir. (Bu müzisyenlerden sadece Cemal Reşit Rey, kendi parasıyla yurt dışına gidip müzik eğitimi almıştır, diğer besteciler devlet desteğiyle gitmişlerdir). Türk Beşleri adı verilen bu “öncü”lerin, batının müzik bilgi ve tekniğini sadece olduğu gibi öğrenip transfer ettiklerini söylemiştim. Yani bu bilgi ve tekniğe en küçük bir katkıları olmamış. Halbuki bu bestecilerin yaşadığı yıllarda Arnold Schönberg gibi bir besteci, batı müziğinin kuralcılığını sorgulayıp, belki de devrim niteliğindeki atonal sistemi inşâ ediyordu… bunun yanında batı müziğinin bozulmaya başladığını ileri süren başta Igor Stravinski olmak üzere bazı çağdaş besteciler, “Neoklasisizm”in temellerini atıyorlardı. Bu anlamda bizim bestecilerin olduğu gibi alıp uygulamak ve sistemi ve batılı besteciyi taklid etmekten başka bir şey yapmadıklarını üzülerek kabul etmeliyiz. Taklid etmekten öteye gidemediler, çünkü yaptıkları şey, batının müziğini öğrenip öğretmek üzerine kurulu bir “misyon müzisyenliği”nden ibaret idi.

Ayrıca, “çokseslilik düşmanlığı artıyor” gibi lâflar sarfeden bazı müzisyenlerin, klasik Osmanlı bestekârlarının saz eserlerini tuhaf orkestrasyonlarla -gûyâ- çoksesli hâle getirerek, Türk müziği enstrümanlarına da yer verdikleri ve adına “orkestra” dedikleri intonasyon özürlü topluluklarıyla devletin imkânlarını kullanarak konser vermeye kalkmalarına ve bunları da “yenilik” diye yutturmalarına aslında üzülüyor fakat sonuç olarak bu beceriksizliğe gülüp geçiyoruz.

Kendi medeniyetine ve bu medeniyetin değerlerine güvenen bilgili, akl-ı selîm, ilim ve irfan sahibi kimselerin, başka toplumların ürettiği değerler karşısında eziklik hissetmeleri ve onlara benzemek istemeleri zaten düşünülemez. Ancak bunun için de kendi medeniyetinin değerlerini hakkını vererek ve doğru bir şekilde, derinlemesine öğrenip anlamaları gerekmektedir. Ait olduğumuz köklü medeniyet değerleri, bize hakikate uygun her şeyi hakkını vererek öğrenmemiz gerektiğini söylüyor. Müzik de hakkını vererek öğrenmemiz gereken alanlardan sadece bir tanesi… hem kendimize hem de başkalarına ait olan müziği…

Yeni yorum ekle

Resimli CAPTCHA